乐鉴赏这点上，可以说没有人比他更专业。

    林宝卿这次跟他，也并不是为谈情说爱的，就还是探讨和交流音乐艺术，如同她所演奏的高山一样，把他定位在“知音”上，也是绝对不成问题的。

    现在社会，真正懂得欣赏古琴的人其实并不多，其实在过去，也是同样的情况，要不然怎么说“曲高和寡”，知音难觅呢！高山流水的典故，更是为大家所知晓，不就是因为这点吗？

    对普通人而言，古琴曲其实是非常不中听甚至会有人觉得难听，当然，更多人听了之后还是觉得不知所云，听不懂。

    这其实也就意味着，欣赏古琴曲是需要一定门槛的，现在大家的耳朵也都被惯坏了。

    像是秦放歌和林宝卿搞出来的琴箫合奏曲《笑傲江湖》，这个就算不得传统音乐，而是新时代下的，新的民族音乐作品。

    就技术特征而言，中国传统音乐中更有特色的是使用大量的“韵”，而非“旋律”——无论是与语言直接相关的声乐作品还是与语言没有直接关系的器乐作品，都是如此。一个音的出现有“声”有“韵”，声韵的表达有着种种细微的变化。

    而西方音乐呈现的音通常比较平直，歌唱和器乐演奏都强调音色的统一、纯美。

    中国音乐在音的呈现时有着不同的“头”、“腹”、“尾”的复杂状态。就古琴音乐而言，在出现刹那时的“头”，指法中会用“绰”、“注”、“逗”、“唤”等指法来表达；音出现之后，它的“腹”、“尾”也可能经过或长或短的细微曲折变化，便是“韵”，在指法中用“吟”、“猱”、“上下进退”、“撞”、“淌”等指法来表达，表达之后再出现下一个音。当然，这种繁杂的状态在乐音快速出现时，会简单得多。

    中国音乐的上述状态，被音乐学家称之为“音过程”。

    因此，传统琴乐并不注重琴曲的旋律美，许多琴曲的演绎不具备流畅的、歌唱性的旋律，或者说旋律的表达不很明晰。

    刚刚林宝卿所演奏的《高山》一曲就是如此，即便换了音乐学院的非民族音乐系学生来听，或者就算是搞民族音乐的学生，对古琴了解不够深的话，也同样会觉得有门槛。“隔行如隔山”，在民族音乐中也同样如此，就像古琴和古筝，基本可以算是完全不同类型了。

    两人也就古琴的发展前景，进行了一番深度的探讨。

    两人对此的认识都是相当深刻的，首先，现在人们听惯了西方体系下的音乐，比如流行，民谣，古典，心理产生了适应和依赖感。而西方音乐和中国传统音乐的审美取向有一些明显的差异，比如西乐更重视音乐的立体感(和声)、节奏感以及组织严格而幅度较大的旋律。至于中乐，则更偏好摇音(各种滑音，颤音等的总称)带给人的审美享受和情绪，以及各种音色给人的感受(比如民乐多色彩乐器，并且运用多重演奏技巧展现不同音色)。

    现代化背景下，民乐对自身进行发展，借鉴西方音乐施行了一系列改良，比如琵琶竹笛等等，也取得了一些成果。但是古琴有其特殊性，这里简略说一下。从历史积淀来看，古琴当之无愧中国最有“文化”的乐器，和它同样古老的不少乐器已经失传，而后来的乐器总体上也不如它这样受人们推崇(不仅文人雅士，也有很多劳动人民)。从现有的历史遗产来看，古董古琴现存有十数把，其中最早的是唐琴。而其他民族乐器从古代流传下来的就十分少见了。现存古代琴谱也有十余本，记载琴曲成百上千，都是明清两朝的文士和琴家系统整理出来的，远多于其他民族乐器。这里有个问题，古代古琴用的都是减字谱，只标指法不标旋律节奏(并不是古人不会标，古代已经有了其他乐器用的工尺谱，而古琴不标旋律节奏一大重要原因就是古琴的吟猱绰注方法太过丰富多变，难以记录，在乐曲中的应用主要靠师生耳传面授和自我领悟。不过现代一般采取减字谱和五线谱或者简谱双重标记)，所以很多曲目都需要演奏者运用自身的理解和个人的内涵与技术来个性化地演绎，所以古琴弹奏具有个性化和自由化的特点，同一个琴谱同一首曲可以衍生出多重弹奏版本。

    而近代时局动荡，很多古琴曲的具体弹奏方法随着琴家的流失而失传，到了建国后很多曲目只存纸谱而无人弹奏，所以上世纪后半叶直到现在的很多琴家都埋头于打谱事业中(即给减字谱创造赋予一套旋